Das Spiel di Alessandro Bedosti

Alessandro Bedosti porta avanti da qualche anno una ricerca appartata e imprendibile sul movimento danzato a partire da uno stare, inteso proprio come l'azione semplice di starsene davanti al pubblico in una condizione quieta, attenta, del tutto svuotata. E' da questo stare, e solo da qui, che il performer può poi provare, eventualmente, a esprimersi in maniera più articolata, non forzando alcun gesto ma aprendosi all'inaspettato, all'epifanico. Tutto ciò può suonare intellettualistico e invece non c'è nessuna ideologia dimostrativa né presunzione di avanguardia in questa ricerca, piuttosto direi una profonda necessità, prima di tutto biografica, di andare alle radici del significato del vivere e comunicare umani. Da cui una certa indifferenza riguardo ai risultati, in un artista che invece ha piena coscienza delle regole sceniche. Sta proprio qui, d'altra parte, il segreto dell'arte vera, in questo rapporto tra la capacità tecnica dell'artista di confezionare un prodotto e la sua indifferenza implacabile per questo gesto di confezione, considerato quasi un male necessario per parlare col pubblico. Ecco, in questo suo Das Spiel, visto all'interno della rassegna 'Ipotetica' al TPO di Bologna, mi sembra che Alessandro Bedosti faccia pace con questo male necessario in un modo mirabile e con grazia.

Veniamo introdotti nel tempo sospeso di una coppia, lui giovane uomo, lei donna evidentemente, fisicamente, diversa (ma l'impressione di questa diversità scomparirà, trasfigurata dalla cura con cui ogni gesto verrà compiuto), intenti a sfogliare grandi libri a tema sacro (i Cristi di Holbein, immagini di vite monastiche), con una calma e un'attenzione già così pieni e palpabili, da trasmettersi immediatamente a noi del pubblico.

Dalle casse escono rumori d'aia: un cane, uccelli, lontani motori.

Da qui parte la serie di azioni, in dolce progresso ritmico, che è il vero e proprio Spiel, cioè a dire gioco, dei due amici. Ripercorro quel che ricordo: non è tutto e non è in ordine.

Lei sposta i libri a lato, uno ad uno, poi torna in casa, disegna un mezzo occhiale a lui, direttamente sulla pelle, con un gran pennarello (un gesto assurdo, misterioso) e lui si corica, in riposo, un fazzoletto sul volto. Lei prende un ramo e sfiora il corpo dormiente, lo tocca senza risultato. Allora comincia a spogliarlo, lungamente, con metodo. Lui rimane seminudo, sempre immobile, col bianco fazzoletto sopra il viso, nel sottofondo di un lontano pollaio. Lei riprende la pertica, di nuovo lo punzecchia e questa volta, inaspettatamente, il corpo di lui scatta, si contrae, in una danza d'ascendenza butoh così offerta, così poco esibita, così da insetto o da tronco, vien da dire, da sembrare un contraltare inevitabile, come un evento naturale, un cataclisma, a quella lunga, precedente fissità, un mero riempire un vuoto con un gesto, spremuto a fondo, del tutto agito, come si riempie d'una sostanza un recipiente: tutto qua. Poi è lei a danzare, o forse lo fa prima, con lui ancora vestito? Non ricordo, tutto si mischia come in sogno (e, non l'ho detto, la brava partner di Bedosti in Das Spiel è Antonella Oggiano). In ogni caso la sua è una danza a capitoli, a immagini, a posture arbitrarie con oggetti, a un certo punto entra persino una croce, che però lei non teatralizza, e solo usa per inarcarsi, fino in fondo, in un gesto letterale, inconsapevole, che frantuma con levità i significati. Poi Lei aiuta Lui a rivestirsi (entrano le maiuscole perché piano, nel tempo, i due diventano una coppia archetipica, anche se clamorosamente sui generis): di una bianca parrucca e di un camice, una casacca da artigiano. Così conciato, quasi scomposto in due tra il basso e l'alto, tra il camice, i calzini da vecchio emiliano, e la parrucca bianca, che rimanda al Giappone, o ad un cantante di country, insomma scisso finanche nel vestire, tra la realtà della vita di provincia e il sogno di un'impossibile evasione, forse nemmeno più desiderabile, sogno subìto come vizio ormai, da sopportare, Alessandro, adesso in piedi, piano danza, e questa volta è una danza semplicissima, sognante, autocitantesi, dolcemente retorica (se il primo pezzo rimanda a Hijikata, questo allude, compostamente, a Kazuo Ohno), a cui Lei, Antonella, collabora, gettando contro Lui delle palline di carta, precedentemente, meticolosamente appallottolate, poi stivate in una scatola di vimini, da cui ora Lei attinge per colpire. E lo fa impietosamente, sulla faccia, sulle gambe, sul corpo, senza che Lui reagisca in nessun modo, perso nella sua lenta, marziana partitura, nella quale, con ironia, s'è già perduto. E' la funzione di Antonella, d'altra parte, quella di riportarlo alla realtà, con un ramo, con le pagine accartocciate in tante palle di carta, e infine con il cibo, quel plumcake condiviso in un abbraccio, scartato e piano mangiato, anche qui con necessità pacificata, quieto fare.

Colonna sonora allo Spiel, a parte l'aia di fondo, è Marianne Faithfull, voce postuma per eccellenza, sopravvissuta, che dice anch'essa di accettazione e compassione, in senso anche, precisamente, buddhistico. C'è infatti, mi pare, nell'ispirazione di questo Das Spiel, un peculiare amalgama tra laicità occidentale, qui in una sua versione emiliana, cioè mai troppo volgare, con una propria saggezza ragionevole ed anche un qualche coraggio sociale (oltre a una dose di sana autoironia), che è l'humus biografico di Alessandro, e profondo distacco orientale: ascesi theravada, danza butoh, monachesimo athosìno, che sono forse certi suoi riferimenti di cammino. E' davvero notevole che noi, guardando Das Spiel, percepiamo la possibilità di una sintesi semplice tra tutto questo, e che anche quella diversità che all'inizio ci pareva insormontabile, ora ci appaia come condizione normale della vita di tutti e di tutte. Credo che questo piccolo miracolo si debba, tra l'altro, al rapporto tra una lunga, protratta interiorizzazione ed esperienza di tutto ciò da parte dell'autore e la brevità, e direi quasi l'umiltà, dell'esito scenico che ne è come un distillato.

Un lavoro pieno di grazia, assolutamente da non perdere.

La veduta di Delft di Francois Kahn

Fedeli come siamo a tutto ciò che stona col contesto, ai reperti di epoche passate, alle voci il cui timbro giunge nuovo, non perché lo sia in assoluto, ma per qualche motivo che ce lo rende tale, per lunga assenza, per la sua vita vissuta nell'ombra, appartata, o per qualsiasi altro motivo, che però non ha a fare con la nostalgia, piuttosto con la difesa di una complessità: culturale, sociale, delle vite e delle esperienze degli umani, necessaria e oggi negata, irrisa, o anche solo sentita come hobby aristocratico, invece che come testimonianza di un'idea di vita comune più densa e gustosa, per tutto questo abbiamo amato LA VEDUTA DI DELFT di Francois Kahn.

Prima di tutto abbiamo amato la proposta di Kahn in generale, la sua scelta a monte, il suo gesto: arbitrario, goduto, del tutto serio, però divertito e piacevole, un gesto artigianale di classe, di equilibrio, un gesto teatrale che ci riporta a un patto diverso tra attore e pubblico, un patto di una stagione limpidamente umanistica. Che cosa fa l'attore-regista? Una conferenza spettacolo, che comincia come conferenza e man mano si fa spettacolo, su Vermeer e su Proust. Già dovremmo capire che andremo dentro una stanza oggi esotica.

Ma il modo in cui Kahn ci porta in quella stanza è all'altezza delle aspettative. Il corpo dell'attore prende nei minuti confidenza, la luce svanisce, dalla sala conferenze passiamo all'oscurità di una camera dentro una grande villa parigina, dalle grandi riproduzioni di Vermeer ai piccoli taccuini di Proust, dalla gloria del colore all'interiorità ombrosa e inquieta del pensiero narrato. E' una discesa agli inferi abile e dolce, ci lasciamo accompagnare con grazia là dove non ci aspetteremmo di arrivare, o dove forse non vorremmo. E fin dove arriviamo? Esattamente fino al buio, fisico e letterale, del palcoscenico e della vita di Bergotte, il personaggio proustiano che di fronte alla luce infinita e beffardamente calma di Vermeer, semplicemente cede, si accascia, in quell'archetipo ottocentesco che è la dissoluzione, il decadimento, la morte plateale, il rantolo. Ma l'ultima frase, e il buio in cui è pronunciata, illuminano di nuovo tutto: 'lavorate, finché avete luce!' ci grida Bergotte con forza asciutta, a testamento. Ecco che il vecchio incerto, lo scrittore nevrotico si trasforma nel nonno saggio, nell'incarnazione stessa di un'etica del lavoro, qui applicata all'arte. Quanto questo suggello sia lontano dall'oggi inutile dirlo. Quanto un richiamo alla cocciuta pazienza di un lavoro continuo, artigianale, appaia oggi vecchio, lo sappiamo, i giovani sembrano non poterci più credere. Eppure il godimento di questa dimensione, Francois Kahn ce lo fa vedere, annusare, è, credo, il suo stesso godimento di interprete mentre lavora sul palcoscenico.

Non sappiamo se la crisi attuale porterà a una qualche ristrutturazione della borghesia che permetta di nuovo spazi per gesti culturali non scontati, per abitudini varie e saporite in fatto di fruizione delle arti, scenario oggi solo sognato da chi è cresciuto dentro gli agi della borghesia europea novecentesca. Né sappiamo quale carattere avrà infine questa nuova arte. E' probabile che sarà del tutto diversa da quella che conosciamo, così come è probabile che sarà a un'etica delle relazioni forse più che a un'etica del lavoro che dovremo aggrapparci, in preparazione a quello che verrà, e già sta avvenendo. Sia come sia, di questo buon sapore di grande cultura europea, cucinato con semplicità e onestà, noi in questa VEDUTA DI DELFT abbiamo goduto.  

The Breathing Us di Francesca Proia e Danilo Conti

Ci sono artisti della scena il cui lavoro, derivato direttamente dalla loro preziosa natura intrattabile, contrastano la passività abituale dello spettatore. Questa non direi noncuranza ma proprio volontà di far fare allo spettatore uno sforzo che promette l'approdo in qualche altra zona che quella del giudizio discorsivo e dell'opinione è oggi un'attitudine sempre più rara. In un momento di crisi sociale, economica e culturale come quello che viviamo, il giorno dopo un terremoto disastroso non lontano dal suo stesso epicentro, ho assistito a una presentazione dell'ultimo lavoro di Francesca Proia e Danilo Conti, the breathing us. In una sala luminosa, aperta al traffico della strada, di pomeriggio, gli spettatori invitati a sedersi su un pavimento di cuscini e a servirsi di tè, acqua e caffè, Francesca Proia e Danilo Conti aprono la loro sala prove a un pubblico sospeso tra abitudine a un atteggiamento tradizionale e pulsioni protagonistiche. Il morbido tappeto che ci si offre come platea e su cui pensavamo di accasciarci, diventa invece una distesa di zafu che invitano a condividere la meditazione protratta che avviene in scena, noi stessi distendiamo le nostre povere vertebre seguendo il ritmo di Francesca, lasciando che la mente corra libera dove vuole. Il lavoro è diviso nettamente in due parti. Una prima sezione lenta e neutra, dove la coppia pare dividersi i compiti: il corpo maschile è solido, incarna il tempo e la fin ottusa pazienza della terra, sostiene, esegue, attende, mentre quello femminile frequenta la dimensione spaziale, propriamente danza, cioè si incunea nello spazio con precisione, proponendo al partner un dialogo silenzioso e astratto, mentre si spoglia progressivamente dei propri involucri, ringiovanendo. E' una parte in cui la mente dello spettatore si allontana, siamo invitati a un rallentamento del respiro che scatena, per contrasto, una felice emorragia immaginativa che ci stacca, nei minuti, dalle nostre pene feriali. Questa sorta di riscaldamento prelude alla seconda parte, in cui siamo invitati decisamente e direttamente dentro la vita e il lavoro quotidiani dei due artisti, un ambiente quanto mai vario e giocoso. La creatura denudata, incarnata dal corpo di Francesca Proia, viene illuminata da una luce davanti alla quale sembra svolazzare una tendina mossa dal vento (la maglietta che si è appena tolto Danilo Conti e che ora manovra davanti a un vecchio faro in proscenio). E' una scena bellissima, che inizia la seconda parte e che ci mostra questo corpo naturale in transito verso la propria spiritualizzazione, percorso a cui allude realmente una purificazione ascendente dei colori e delle forme del corpo: dai piedi che reggono tutto, agli arti inferiori muscolosi e tumefatti, fino al tronco candido, pneumatico e al viso nascosto da una parrucca bionda. Ora, disinvoltamente, i due sono non più archetipi ma soggetti divertiti di un gioco di coppia orizzontale: lei si chiude e si fa bambina-palla che lui sposta qua e là, lui indossa una maglietta che svela (velandolo ulteriormente) il rapporto trai due, una frase proiettata allude alla loro intimità mentre essi la incarnano astrattamente in pose gelate, fino all'immagine finale in cui tutto questo gioco si ricompone dentro un dolcissimo igloo da cui esce il fumo di una stufa. Miracolosamente, al termine di questa lunga sequenza di azioni, ci scopriamo ad aver fatto un viaggio che ci ha mutato l'umore e portato dalla parte bianca della realtà. Eravamo entrati in teatro raggrinziti, dentro quell'ennesima porzione intristita di un ambiente agonizzante e ne usciamo invece rinvigoriti da questo gioco spudorato e marziano, che non ammicca a nulla e invece incarna, lungamente e deliberatamente, la propria candida, intrattabile, arbitraria felicità.

L'ingegner Gadda va alla guerra di Fabrizio Gifuni

La platea strapiena del maggior teatro cittadino per uno spettacolo dal titolo così poco accattivante e dal tema ancor meno dice che è la fama televisiva del protagonista a fare da cassa di risonanza. Non possedendo io un televisore ormai da vent'anni non lo sospettavo e mi stupisco. La borghesia progressista (che tale almeno si sente) va a teatro a guardare dal vivo un attore che ultimamente ha vestito i panni di certi famosi eroi borghesi nel meglio della fiction nazionale.
Ma Gifuni non riposa sui suoi allori catodici e bagna di sudore le assi del palcoscenico, è un atleta.
Impressiona vederlo faticare così, spingere al limite le proprie forze: lavorare. L'etica del lavoro si incarna in qualcosa come una vera e propria esibizione, nel senso anche un po' osceno del termine. Gifuni si offre a un martirio artigianale, afferra l'attenzione del pubblico obbligandolo a un entusiasmante tour de force all'interno del labirinto gaddiano, che l'attore percorre con disinvoltura mostruosa, modulando toni e stati d'animo ai limiti del dimostrativo. Ma il fatto è che proprio anche questo valore di dimostrazione professionale, assunta fino in fondo e svolta con perizia maniacale è uno dei motivi forti del progetto e del prodotto che abbiamo di fronte. Qui Gadda, Gifuni e Bertolucci si specchiano e insieme si volgono con atletico sdegno e sincerità gridata verso l'equivoca borghesia italiana che gremisce la platea e che l'attore spesso rimbecca esplicitamente sottolineando la propria noia nei confronti di un tossicchiare distratto di alcuni. Ma siamo lontani dall'iconoclastia di un Cecchi o di un Bene: qui, al contrario, è l'attore (e prima di lui l'autore) a rivendicare per sé la fatica, la serietà e il valore di essere davvero borghesi, nel senso aristocratico di cittadini attivi, attenti al demos, lucidi ma pronti al sacrificio per un bene comune, di fronte al ventre molle di una nazione immobile, egoista, sprofondata nei suoi vizi da un tempo eterno. Questa specularità tra l'attore del duemiladieci e lo scrittore del millenovecentoquindici appare così semplice e così coerente da diventare un punto di forza deflagrante, capace di attirare lo spettatore dentro la voragine di un'esperienza estetica ed etica dai contorni nitidissimi, quasi fino all'ideologia di una caratterizzazione opposta, sempre evitata con bravura grazie a un gesto assurdo, un tono appena un po' più vero, un giusto buio o uno slancio ulteriore di generosità dell'interprete.
Nel vertiginoso finale il parallelismo tra il ventennio fascista e quello odierno prende corpo implacabilmente, scolpendosi nel volto sudato dell'attore in proscenio, ormai allo stremo delle forze eppure ancora cocciutamente intento a elencare, distinguere, giocare con la lingua scintillante dell'ingegnere che ora, fattasi vicina e quasi abituale, incendia letteralmente il pubblico in sala, provocando infine risate aperte e boati di ammirazione.
A vedere questo spettacolo viene da pensare che se Gadda non è diventato il Cèline italiano non è perché la sua lingua è ostica ma proprio perché il movente profondo del suo gesto letterario è indigeribile per la maggioranza dei lettori nazionali laddove il disfattismo del francese è un pane più consono alla mollezza maggioritaria. La disinvoltura sconcertante di Gifuni nel riportare in vita le frasi del Gaddus sembrerebbe confermare questa ipotesi. Forse è stato proprio il fascismo a rappresentare quella cesura, quel rallentamento della società italiana che poi l'ha segnata per un secolo a venire, e ancora la segna. O più semplicemente l'Italia è diventata nazione tardi, e democrazia compiuta mai, così da non poter partorire al suo interno una borghesia moderna sufficientemente avvertita da diventare un pubblico potenziale del grande scrittore milanese.

Simone Weil, concerto poetico di Ilaria Drago

Questo gioiello teatrale e musicale che gira quasi clandestinamente il nostro povero paese è un puro atto d'amore di un essere umano a un altro, di un'attrice regista scrittrice (le categorie cedono) a una sua madre spirituale, e madre di molti altri e altre, chi scrive compreso, la filosofa attivista mistica (le categorie cedono) Simone Weil. In una quarantina di minuti di assoluta tensione, una tensione che nulla a che fare con l'ansia dei nostri giorni feriali o col gioco del thriller, una tensione intesa piuttosto come recupero di attenzione, come concentrazione del nostro meglio nell'atto di ascoltare una parola di verità, in un miracoloso farsi collettivo di questa attenzione di cui avevamo perso l'abitudine, Ilaria Drago danza senza mai lasciare (o quasi) la propria piastrella dietro il microfono e il piccolo controller con cui lei stessa dirige le entrate e le uscite della musica di Marco Guidi. Danza, sì. Perché la danza è prima di tutto un movimento del pensiero, se non vuole essere ginnastica. E il pensiero di Simone (che ora è quello di Ilaria) cammina, percorre immense distese, ci accompagna per mano dentro le cose, di cui ci mostra il cuore segreto, un cuore umile e eterno, un cuore organico e sovrannaturale a un tempo, perché la trasparenza è negli oggetti ma anche negli occhi di chi guarda e il conoscere è un riconoscere, un ritorno a casa. E il corpo di Ilaria, dal proprio centro attraverso i lunghi arti come di creatura alata, irradia attorno questa luce, la ospita e la comunica, come ogni attore dovrebbe fare e non fa più. Ma qui c'è altro, perché qui è la scelta di ciò che si ospita che è deflagrante, perché ospitare Simone Weil non lo può fare chiunque e chi lo fa sa che tocca il fuoco e solo chi il fuoco lo ospita già può accoglierne altro. Così questo spettacolo è doppiamente prezioso perché coniuga un gesto estetico e un gesto etico con la naturalezza con cui questi due ambiti della sostanza stessa dell'essere potrebbero e dovrebbero comunicare, continuamente. Come ahimè sappiamo, non lo fanno e non lo fanno perché il grosso animale che è la socialità spicciola spegne la scintilla di questo collegamento, spegnendo tutto. Ma in questi quaranta minuti la scintilla c'è e il pubblico ne gode, si nutre di questa riconquistata unità umana come di qualcosa che si porterà a casa, un regalo inaudito nel nostro trafelato vivere dentro il mercato.
Potrei citare le sezioni dello spettacolo, anche molto diverse come temi: la guerra, Dio, la chiesa, il lavoro, sottolineando la bravura acrobatica di Ilaria nel variare il proprio registro senza mai nemmeno sfiorare l'ecclettismo gratuito, attraverstata com'è sempre solo dalla sostanza del pensiero e della vita di Simone Weil ma appunto non si tratta di applaudire un'attrice ma di ringraziare un essere umano per il fatto di interpretare in questo modo il proprio essere artista. Chiudo parlando delle musiche di Marco Guidi, calde, semplici, sottratte sia all'intellettualismo che al popolaresco, nudamente funzionali anch'esse all'aver luogo di un passaggio sostanziale tra artista e pubblico.